Nei circuiti espositivi ufficiali l’arte contemporanea viaggia accompagnata da un’aura di algido distacco che sostiene e innalza la credibilità delle opere e il credito degli artisti.
Chi frequenta quei contesti sa che ci sono regole ferree, che il sistema è blindato e che per aspirare ad esserne parte c’è bisogno di costruirsi un’identità forte.
Per un sistema che si autoalimenta producendo differenze, l’esaltazione critica è poi necessario complemento e volano indispensabile, autorevole decodifica e legittimazione culturale di un’espressività spesso crittografata che aspira all’universalità.
Le regole del mercato dell’arte, né più né meno di quanto avvenga per qualsiasi altro settore merceologico, sono quelle della domanda e dell’offerta. E in un contesto tanto prestigioso quanto aleatorio, in cui la principale leva di persuasione all’acquisto è quella del potenziale investimento, la creatività dell’artista è spesso fortemente condizionata dalla responsabile gestione di un linguaggio che non può più essere considerato solamente il riflesso di un’autentica ricerca personale ma un vero e proprio marchio di fabbrica.
In un sistema fondato sulla riconoscibilità della cifra espressiva, unicità e serialità devono necessariamente convergere verso una produttività fondata su minimi scarti che restituiscano ai fruitori l’idea di un percorso sempre coerente e intellegibile.
È invece al di fuori dei sistemi ufficiali, nel confuso e frastornante palinsesto urbano, tra le contorte trame della persuasione mediatica e gli affastellamenti iconici di una comunicazione compulsiva che tende a saturare e deturpare ogni spazio di potenziale visibilità, che l’arte visiva pare rivendicare la propria autenticità manifestandosi come antidoto all’ineluttabilità di una trasformazione urbana volta al peggio per effetto della speculazione.
Nell’arte relazionale, che riporta l’attenzione sulla concretezza della quotidianità, sono i processi partecipativi a “plasmare” nello spazio pubblico opere che non preesistono al contesto e che, dismettendo la veste del feticcio e l’autoreferenzialità degli autori, si incaricano di captare, dare forma e praticabilità ai desideri dei fruitori. Come intuito oltre venti anni fa da François Hers, i nuovi committenti dell’arte sono i cittadini, le persone comuni.
Ma lo spazio pubblico è anche scenario privilegiato della street art, ben lontana nelle sue attuali declinazioni dalle temerarie forme di contestazione sociale delle prime generazioni di writers, dedite per lo più a riscattare la marginalizzazione della vita nelle periferie con atti di affermazione identitaria e di virtuale riappropriazione degli spazi riservati alle classi più integrate ed agiate.
Dopo molti anni dalla piena affermazione e storicizzazione di Keith Haring e Jean Michel Basquiat, l’esaltazione mediatica di Bansky ha definitivamente decretato la piena legittimità di questa forma espressiva nel palinsesto urbano contribuendo in maniera decisiva al progressivo superamento di atteggiamenti diffidenti e ostativi.
Addomesticate dal consenso mediatico, le opere di street art si sono convertite al muralismo divenendo sempre più uno strumento di riqualificazione urbana, così come le pratiche del guerrilla gardening che punteggiano con le loro installazioni irrisolti interstizi delle aree metropolitane per contrastarne cementificazione e abbandono.
A prescindere dall’intensità dei livelli espressi e al di là di inevitabili derive, i processi di reciprocità con la vita vissuta e i suoi ambiti di relazione che queste pratiche artistiche sono riuscite ad attivare possono essere il germe di una rigenerazione non solo dei contesti fisici ma anche e soprattutto del nostro asfittico sistema socio-culturale.
